Бележките ми са само от премиерата на “Лоенгрин” (Вагнер) в Софийската опера на 13 юни. Посетих спектакъла, защото знаех, че Анна Томова-Синтова е подготвяла певците, а тя е безспорен капацитет във всякакъв вокален репертоар, но и много рядък (особено за страните, където белкантото е поставено на пиедестал) експерт върху музиката на Моцарт, Рихард Щраус, Вагнер. Да не говорим за нейната Елза, която и днес може да се преживее в записа й под палката на Караян с Рене Коло, Дуня Вейзович и Зигмунд Нимсгерн. Знаех, че ще направи всичко възможно вокалният Вагнер да прозвучи най-автентично – там където гласовият и музикантският материал е достатъчен, разбира се. Но няма да посетя втория спектакъл на “Лоенгрин”, защото от две години, когато тук, в моя блог, съобщих мнението си за постановката на операта “Чичовци” от Лазар Николов (Текстът е публикуван на 12 март, 2022 и е със заглавие “Строшена музика, кич и подменен финал”.), реализирана от директора-режисьор Карталов, веднага ми бе отнета нормалната за всяка европейска държава възможност да имам пропуск за дадено представление, за да си свърша работата на критик. Формулата на пиарката на операта беше: “Има лимит за журналисти и той се изчерпа.”, при положение, че й бе известна разликата между информативно съобщение за спектакъла и рефлексия върху него. И че много добре ме познава, но, така де, познава също и директора си. Въпросът е принципен и е свързан с проявата на определен /не/професионален манталитет. Режисьорът Карталов може да е засегнат, но директорът Карталов не би трябвало да си позволява да отмъщава по този твърде дребнав и далеч от публичните му претенции начин.
Операта “Лоенгрин” не е поставяна в София от 1968 година. Впрочем, полезна за всеки справка за постановките на Вагнерови заглавия в Софийската опера може да се намери в програмната брошура (редактори Светлана Димитрова и Красимира Филипова) за тазгодишния, пореден Вагнеров-Карталов фестивал, в който е включена тетралогията “Пръстена на нибелунга” и двата премиерни спектакъла на “Лоенгрин”. Новата постановка открива и закрива фестивала, който действително събира много вагнерианци – голяма част от тях пристигат от чужбина специално за фестивала. Обичат да прекарват часове наред с тази музика, която знаят наизуст, но винаги са любопитни за следващия нов прочит, за следващото вокално-театрално преживяване с Вагнер. Рядка класа хора, особено в днешен контекст, когато навсякъде всичко е “клипирано”, препускащо. Бавното, дълго преживяване за определена категория хора все още е важно и единствено удоволствие. Бяха пристигнали и за тази нова, за техния опит, постановка. И в този смисъл откриването бе действително както винаги леко помпозно – вино, медни духови, които приканват публиката с Вагнеров мотив… Така или иначе темата Вагнер от близо петнайсет години е лайтмотив в режисьорската дейност на Карталов и в репертоара на софийската опера. Бе резултатно наложена на публиката – и с постановките (всичките негови), макар и понякога спорни за мен, и с образователните “подходи” към тях с олекотени версии на спектаклите и запознаване с основни прийоми в оперната естетика на Вагнер.
В тази най-нова премиера на “Лоенгрин” Пламен Карталов остава верен на себе си, като се държи за митологемите и символиката в музикалните приказки на Вагнер. Но този път режисьорските му решения не само са свързани органично с музиката, но и са я поставили наравно със сцената, а на места – дори “над сцената”. Намирам това за много положително, защото този подход не разсейва зрителя от музиката, която сама по себе си е образно безпределен музикален разказ, дава му възможност да влезе в нея, да разкрие значенията й, да се наслади на нейната безкрайност, н на всичко, което може да улови в развитието й. Още повече, че тук спектакълът разполагаше с чудесния диригент Константин Тринкс. Слагам го на първо място по отношение на сложната музикално-временна организация на творбата, която бе наистина на невероятно равнище. Тринкс е великолепен музикант, с огромен Вагнеров опит, част от който е споделял и в София през изминали години (миналата година в София той дирижира целия “Пръстен…”, “Тристан и Изолда” и “Парсифал”). Не трябва да пропускам и името на Евън Алексис Крист (беше диригент-постановчик на “Електра” и “Ариадна на Наксос”) – също дългогодишен партньор на Софийската опера, който е работил с оркестъра и който е диригентът на втората премиера. Много, много хубави неща могат да се кажат за темпоритъма на спектакъла и за нивото на оркестъра в него – още от началния прелюд, с красива, прозирна хомогенност на струнните в пианисими, с изпипана фраза в ла мажорното просветление и постепенното уплътняване на гласовете при преминаването в паралелната тоналност, в която се разгръща сенчестата, по-тъмна страна на разказа. Карталов е използвал прелюда за да напомни, да подскаже на зрителя изначалието на легендата за Лоенгрин с няколко знака от “Парсифал”. Съвсем за кратко, но достатъчно, за да продължи музиката да звучи “на чисто” без разсейване. Впрочем тъкмо в тази насока намирам най-сериозните качества на режисурата на Карталов и на сценографията, дело на Ханс Кудлих заедно със Свен Йонке, Гудрун Гайблингер, Нела Стоянова и Кристиян Стоянов – като че целта този път е била визията да бъде по-изчистена, гъвкаво подчинена, съобразена с музиката, с нейното изграждане, развитие, лайтмотивна императивност, кулминации и заключения. Сценографията не е излишно разточителна, по-скоро е логична, като разчита на основен централен сценичен елемент, който режисьорът в бележките си към постановката определя като”свещеното и съдбовно дърво на живота – дъб”. В ствола на дървото е издълбана огромна кухина, която има функцията на ефектно прибежиище за драматургично съществени образни детайли. Карталов не за първи път ползва дървото като символ на нещо стабилно и вечно, тук той го определя като “универсален символ на връзката между небето и земята”. Въпреки клишето намирам идеята за много удобна в реализирането на митологичните явления в творбата – на дървото е първата поява на Лоенгрин, във финала на операта на същото място се явява разомагьосаният брат на Елза Готфрид като символ на новия живот. По същия начин многофункционални са двете амфитеатрални конструкции от двете страни на сцената, основно отдадени на хора (малко като в древногръцка драма), както и пространството пред дървото, което режисьорът нарича “арена” и което е всъщност реалното сценично пространство. Имаше ефектни оригинални и естетически издържани идеи от страна на сценографа Ханс Кудлих като извисяването на балдахина от брачното ложе на Лоенгрин и Елза в третото действие. И обрастването му с изсъхнали тръни към края на операта. Кудлих е част от проекта Вагнер още от “Пръстенът на нибелунга” и сега отново е “на линия”, пак ще подчертая, с една изчистена, естетически завършена, многофункционална сценография, без маниерничене, без излишни детайли. Преди десетина-дванайсет години “Лоенгрин” в Миланската скала също имаше един централен вертикален елемент в средата на сцената, по същия начин лебедът се “явяваше”, подсказан от две крила, също така във въздуха се рееха перца, както в софийската постановка. Но като си помисли човек, колко може да е необятна фантазията на артиста, за да не опре поне частично на нещо от историческата практика. И все пак, тук, повече от друг път, трябва да го призная виждам реализирания синтез между сцена и музика, и певци с много благотворно отражение върху вокалната част на спектакъла.
Певците – солисти и хор – бяха действително автентично подготвени и изпълняваха без усилие, с естествено дихание, фразеологичните дължини в творбата. С изключение на изпълнителя на ролята на Лоенгрин. Начинът, по който тенорът Костадин Андреев пее и играе Вагнер е твърде притеснителен. Тук не става дума само за /не/възприемането на показаното и внушеното на великата Томова-Синтова. Това просто е въпрос на ресурс. Не знам защо Карталов постоянно го мъчи за Вагнерови роли – та в тетралогията, та в “Парсифал”… Андреев може да поема роли в останалия репертоар, което е правил, разбира се. И да избягва това непосилно за него предизвикателство. В “Тристан и Изолда” чух великолепния за Вагнер тенор Мартин Илиев, когото явно не съм имала шанса да чуя в другите спектакли от серията. Не знам защо не е в състава за “Лоенгрин”, което е жалко, защото на премиерата нещата с Лоенгрин бяха твърде проблематични – и във вокално, и в артистично отношение. Разбира се повече във вокално. Андреев не успява да образува качествена емисия, особено по отношение на по-дългото фразиране. Вагнеровият текст така го мъчи, че той изобщо не стига до по-детайлно, заредено със субстанция звукоизвличане, просто гледа да изпее нотите – което води само до едно – до мъчителна за слушателя, некрасива и монотонна в /не/изразността си и в липсата на изразност и на елементарно тембриране вокалност. Появата му като Лоенгрин, на върха на дървото бе ефектно, докато не произнесе Nun sei bedankt mein lieber Schwan (Благодаря ти, мой лебед мил), с нереализираното усилие да артикулира едно категорично пианисимо, с подходяща емисия, без да звучи плахо и през сълзи. Най-важните думи, които казва на Елза, които са основни за драматургията на творбата Nie sollst Du mich befragen, noch Wissens Sorge tragen, woher ich kam der Fahrt, noch wie mein Nam’ und Art! (Никога не трябва да ме питаш, да искаш да знаеш, от къде дошъл съм, как е мойто име) не бяха “отличени” с никаква по-особена, въздействаща вокална пунктуация, да не говорим, че и артикулирането му на немския език също търпи критика. В по-драматичните моменти той е прекалено и някак старомодно патетичен и по-този начин схематизира твърде образа. И го прави леко нелеп. За съжаление, пак ще кажа, тук не става дума за някакъв неуспешен за него епизод от операта, тук става дума за неподходящ, непреценен избор и от страна на Карталов, и от страна на Андреев – и (ако е имал думата) от страна на Тринкс. Останалият състав бе максимално стилово положен. Като над всички се извисяваше – вокално и актьорски Габриела Георгиева в ролята на Ортруд. Тази дама отдавна се е наложила с извънредната си музикалност и с начина, по който борави с гласа си – с техника, която й позволява да уплътнява, да разрежда емисията, да затъмнява впечатляващо фразата в епизодите на коварство и отмъщение, да артикулира словесния текст с релефен артистизъм. Притежава съвършена пластика – вокална и артистична, без усилие вади и разтваря сърцевината на своята героиня в демоничната й отмъстителност. Беше удоволствие да я следиш, да я гледаш без да анализираш; тя хваща зрителя и го води с изкуството си леко и естествено като всеки голям артист и певец. Фразира виртуозно – с изработен щрих, с промяна в характера на интонацията – от змиевиден, коварен, дори зловещ до престорено добронамерен – най-вече в диалозите с Елза. Надграждаше мощно при всяка своя поява за да извае чудовищната воля за отмъщение на героинята си. До нея стоеше почти равностойно баритонът Венцеслав Анастасов в ролята на Фридрих фон Телрамунд – би бил още по-интересен в образа си с още по-релефно очертаване на известната колебливост на героя му между желанието му за мъст и страхопочитанието пред Божията воля, и двойственото му отношение към Ортруд. Макар и малко еднопосочен вокално, предпочитащ по-отривистия, някак заковаващ фразата мелодичен профил той бе достоверен като Телрамунд и артикулира ролята достатъчно релефно. Цветана Бандаловска като Елза бе решена предимно в лиричен план, който тя успя да разгърне и в драматична посока в трето действие. Спорадично нейната героиня внушаваше повече детинска наивност, отколкото моминска невинност. Мисля, че с времето в сцените с Ортруд ще съумее да очертае по-категорично вътрешния смут на своята героиня в избора й между доверието към любимия Лоенгрин и желанието й да се поддаде на женското си любопитство. Не бяха подценени и по-малките роли: Бисер Георгиев като крал Хайнрих притежава актьорската осанка, излъчването, и бе изцяло във Вагнеровата вокална линия, както и и Атанас Младенов като вестителя – освободен и вокално изряден. Тук ще спомена и Ангел Антонов, Росен Ненчев, Николай Петров и Николай Войнов като четиримата брабантски рицари, както и Радостина Обрешкова, Юлиана Катинова, Гергана Петрова и Цветелина Коцева като четиримата пажове. Впечатлена съм от хора, съставен и от хора на операта, и от хора на Радиото (хормайстори Виолета Димитрова и Любомира Александрова) спят, дисциплинирано фразиращ, с известни “пробойни” в “пиано” динамика и dolce-изискването в първото действие, които не се появиха нататък. И пак ще подчертая оркестъра, който бе наистина безупречен, който не само партнираше, често подсказваше, налагаше звуков маниер и тъкмо той, под много талантливата палка на диригента си, основно изповядваше естетиката за Gesamtkunstwerk – като обвиваше, обгръщаше звуково сцената, създаваше великолепна атмосфера за певците и не само допълваше, но и беше мощен двигател в драматургичния Вагнеров разказ.
С две думи – това е спектакъл, който не бива да се пропуска.